فرهنگ موسیقی در ژاپن

رسانه نوا – جانکو کیتاگاوا در قالب گزارشی جامع به اصالت موسیقی در کشور ژاپن پرداخته و رایزنی فرهنگی ایران در توکیو با ترجمه همین یادداشت سعی در معرفی این هنر در کشور آفتاب پرداخته است که در ادامه مشروح متن را می خوانیم.

به گزارش ایرنا، امروزه وقتی مردم ژاپن صحبت از موسیقی می کنند عباراتی مثل هوگاکو و یوگاکو دائماً شنیده می شود. این کلمات ریشه در این نظریه دارند که موسیقی (گاکو) به طور کلی به موسیقی ژاپن و موسیقی غرب تقسیم می شود. 

هوگاکو به معنی «موسیقی ژاپنی» و یوگاکو به معنی «موسیقی غربی» است. مفاهیم واقعی این واژگان کمی پیچیده تر از یک تقسیم بندی ساده است. پس بیائید هوگاکو و یوگاکو را از دیدگاه ی ک ژاپنی بومی و با توجه به سه حوزه ی «هنر موسیقی»، «موسیقی محلی» و «موسیقی پاپ» مقایسه کنیم. این حوزه ها متعاقباً در تقسیم بندی موسیقی به کار می روند و به اصطلاح «نمونه های آرمانی» را می سازند اما لزوماً مفهوم و جوهره ی موسیقی را به تصویر نمی کشند. 

«هنر موسیقی» دلالت بر موسیقی ای دارد که شنوندگان آن افراد سطح بالای جامعه و بزرگان هستند؛ آهنگ سازان این موسیقی را می توان شناخت؛ نُت های این نوع موسیقی از قبل نوشته شده است؛ سال های زیادی است که مردم این نوع موسیقی را پذیرفته اند و هدف آن ارزش های هنری است. 

شنوندگان موسیقی محلی، مردم منطقه ای هستند؛ آهنگ سازان آن ناشناخته اند؛ و از طریق انتقال و بیان شفاهی انتشار می یابد؛ مردم این نوع موسیقی را سال های متمادی است که پذیرفته اند و هدف آن وحدت احساسات و عواطف مردم جامعه است. 

«موسیقی پاپ (عامه پسند)» شنوندگان زیادی را به خود اختصاص داده است. آهنگ سازان مشخصی دارد؛ از طریق ابزاری که صداها را ضبط می کند، پخش می شود؛ و مدت زمان مقبولیت این نوع موسیقی تقریباً کوتاه است. هدف آن نیز منفعت مالی است. 

در ابتدا می خواهیم ببینیم که هنر موسیقی در ژاپن چه جایگاهی دارد. مثلاً یک نوع موسیقی کوتو به نام ساک یوکو ساخته ی یاتسوهاشی کنگیو نمونه ای از موسیقی ژاپنی (هوگاکو) است. برعکس آن، اثر ارکستری نوشته ی آهنگ سازان ژاپنی مثل تاکمیتسوتارو که موسیقی را در غرب آموزش دیده، به عنوان موسیقی «غربی-ژاپنی» (یوگاکوی ژاپنی) شناخته می شود. 

همان طور که از این مثال ها پیداست، پایه و اساس تقسیم بندی موسیقی ژاپن به هوگاکو و یوگاکو، نه بر اساس محل تولد آنها بلکه بر اساس سبک موسیقی است. 

از طرفی دیگر، در «موسیقی پاپ» معیارهای متفاوتی به کار رفته است. آثاری که آهنگ سازان غربی می سازند و نوازندگان غربی اجرا می کنند در طبقه بندی یوگاکو قرار می گیرد، اما چنانچه به همین آهنگ غزلی ژاپنی اضافه شود و یک خواننده ژاپنی آن را بخواند، در رده ی هوکاگو قرار می گیرد. 

آهنگ انجمن مردان جوان مسیحی که ی ک گروه آمریکایی، به نام مردم روستا، در سال ۱۹۷۸ خواندند نیز یوگاکو است، اما نسخه ی بازخوانی ژاپنی آن به نام «مرد جوان» که خواننده ژاپنی به نام ساجو هیدکی آن را اجرا کرد یک هوگاکو محسوب می شود. علاوه بر آن، یوگاکو در موسیقی پاپ نیز شامل آهنگ هایی است که هنرمندانی از ترکیه ی ا سنگاپور آن را اجرا می کنند. به عبارت دیگر، در مورد موسیقی پاپ، تمایز بین هوگاکو و یوگاکو بر اساس زبان غزل و محل تولد اجرا کننده است. در واقع یو (Yō) یعنی «دور از ژاپن».

ایده ی تقسیم انواع مختلف پدیده ها در ژاپن به دو دسته ی hō (یا wa که به معنی ژاپن است) و yō در زمینه های دیگر به جز موسیقی نیز مشاهده می شود، اما طبقه بندی به دو دسته ی hō و yō مطابق با معیارهای مختلف در حوزه های گوناگون مختص مسائل مربوط به موسیقی است. 

علاوه بر آن، عوامل دیگری مثل دلالت های مفهومی عبارت «نیبون اُنگاکو» موضوع را بیش از پیش پیچیده می کند.

عبارت « نیبون اُنگاکو» به معنی «موسیقی ژاپنی» است. اما اساساً «نیبون اُنگاکو» در حوزه ی هنر موسیقی و موسیقی محلی، موسیقی ژاپنی تلقی می شود در حالی که در موسیقی پاپ دیگر موسیقی ژاپنی نیست. به بیان ساده تر، قدمت زمانی که نشان دهنده ی «مقبولیت دراز مدت» است، ناخودآگاه در معیارهای قضاوت قرار می گیرد؛ اگرچه تمام سوک یوکوها (نوعی موسیقی کوتو) که در اواخر نیمه ی دوم قرن بیستم ساخته شده به عنوان «موسیقی ژاپن» در نظر گرفته می شود؛ اما آهنگ پاپی که به روش اوائل همان قرن ساخته شده دیگر یک موسیقی ژاپنی خوانده نمی شود. اگر «قدمت زمانی» را در نگاه اول یک معیار بدانیم، این عبارت می تواند بخش خاصی از ژاپن را به عنوان کل ژاپن عرضه کند. 

در جدول ۱۴٫۱، هر خانه رابطه ی بین ویژگی های مختلف و مفهوم «موسیقی ژاپنی» در سه حوزه ی هنر موسیقی، موسیقی محلی و موسیقی پاپ را در محور افقی و دو تقسیم بندی هوگاکو و یوگاکو را در محور عمودی نشان می دهد. 

علی رغم تعریف متغیری که عبارت «هوگاکو» و «یوگاکو» و «موسیقی ژ

اپنی» دارند، هریک از آن ها در طبقه بندی متعارف انواع موسیقی، از قبیل «موسیقی غیر ژاپنی» یا «موسیقی ژاپنی» جای می گیرند. این امر مبین این مطلب است که در ضمیر خودآگاه مردم دائماً کلنجار بین این که چه چیز ژاپنی و چه چیز ژاپنی نیست رخ می دهد. بفو این مبحث را در فصل ۱ به تفصیل توضیح داده است. 

جدول ۱٫ ۱۴ مفاهیم هوگاکو، یوگاکو و موسیقی ژاپنی در ژاپن

۳ حوزه 

دو تقسیم بندی هنر موسیقی موسیقی محلی موسیقی پاپ 

هوگاکو آهنگ سازان ● (◦) ● ● ◦ 

سبک های موسیقی ● ● ◦ (●) 

اجرا کنندگان ● (◦) ● (◦) ● (◦) 

زبان ● ● ● (◦) 

سازها ● ● ◦ (●) 

طبقه بندی موسیقی ژاپنی موسیقی ژاپنی موسیقی غیر ژاپنی 

یوگاکو آهنگ سازان ◦ ● 

سبک های موسیقی ◦ (●) 

اجرا کنندگان ◦ ● 

زبان ◦ (●) 

سازها ◦ (●) 

طبقه بندی موسیقی غیر ژاپنی موسیقی غیر ژاپنی موسیقی غیر ژاپنی 

نکته: ●= ژاپنی ◦= غیر ژاپنی (●) = ژاپنی ها در موارد محدود (◦)= غیر ژاپنی ها در موارد محدود 

انواع و گوناگونی فرهنگ موسیقی: در پنج حوزه 

این بخش شامل پنج حوزه ای است که موسیقی ژاپن و فرآیند گوش دادن مردم به موسیقی از دوره میِ جی تا کنون طبقه بندی شده است و تحول هریک را به ترتیب توضیح می دهد. این پنج حوزه شامل: مدرسه، گرایش، فرصت های اجرا، جسمانیت، مصرف غذا و نوشیدنی در سالن ها است.

مدرسه:

نظام آموزشی در ژاپن در سال ۱۸۷۲ رواج یافت و در این زمان درسی به نام آهنگ های مدرسه معرفی شد. سه جلد منتشر شده از متن آهنگ ها، شاگالو شوکا شو (مجموعه ای از آهنگ های پیش دبستانی) (۸۴-۱۸۸۲) شامل ۹۱ آهنگ و نُت آهنگ ها بود، و اولین باری بود که نُت آهنگ ها، خالق آنها، شکل نُت ها و گام دیاتونیک موسیقی غربی منتشر می شد. 

بیشتر آهنگ های منتشره ترکیبی از غزل های ژاپنی با آهنگ غربی و سرود ۱۲ بود. از این میان می توان شعر اسکاتلندی «آن روزهای خوش » و «رز وحشی » اثر هین ریچ ورنر را نام برد. 

از میان موسیقی که تا قبل از دوره ی میِجی ادامه داشت، موسیقی گاگاکو (موسیقی درباری) در این متون استفاده می شد؛ در حالی که آهنگ های سنتی مخصوص کودکان و آهنگ های محلی جایی در این میان نداشتند. 

غزل آهنگ های شوگالو شوکا شو با ادبیات بزرگسالان نوشته شده بود، محتوای آن زیبایی طبیعت را توصیف می کرد و نکات اخلاقی را آموزش می داد. در سال ۱۹۰۰ بود که انتقادهایی بر محتوای چنین غزل هایی وارد شد و باعث خلق آهنگ های مدرسه به زبان گفتاری شد.اکثر این آهنگ های مدرسه، با ملودی که آهنگ سازان ژاپنی می ساختند، به گام ماژور پنتاتونیک برگردانده می شد (گام موسیقی فاقد چهار و هفت: دُ-رِ-می-سُل-لا-دُ)، ملودی که گام های آن ترکیبی از گام ماژور دیاتونیک غربی و مُد پنتاتونیک بود که تا قبل از دوره ی میِجی در ژاپن استفاده می شد. علاوه بر مجموعه ای از دروس، سبکی از تدریس که دانش آموزان در کلاس همگی به صورت کُد آهنگ های مدرسه را می خواندند، به عنوان پایه و اساس آموزش موسیقی در مدارس ژاپن باب شد. 

پس از جنگ جهانی دوم بود که موسیقی بی کلام، که تا کنون منحصراً مختص خوانندگی بود، در آموزش موسیقی در مدارس معرفی شد. در دهه ی ۱۹۵۰ برنامه ای شامل یادگیری سازهای ریتمیک در سال های اول ابتدایی، سازهای ملودیک در دوره ی متوسطه به بعد نیز تثبیت شدند. 

آلات موسیقی غربی مثل ساز دهنی و ریکوردر به عنوان سازهای ملودیک جایگاه خاصی پیدا کردند. 

آهنگ های خلق شده برای کودکانی که تحت تأثیر گرایش به آهنگ های مدرسه به زبان گفتاری قبل از جنگ بودند وهمچنین قطعه ی موسیقی غربی، هردو مورد قبول بودند؛ در حالی که موسیقی پاپِ ژاپن و دیگر مناطق در حدود سال ۱۹۹۰ به مردم معرفی شد. 

اواخر قرن بیستم، موسیقی سنتی ژاپن مجداً ارزیابی شد، این ارزیابی مجدد نوعی سیاست به شمار می رفت که منجر به ثبت عملی عناصر آهنگ های محلی ژاپنی، و قانون جدیدی که طبق آن دانش آموزان می بایست سازهای ژاپنی را در دبیرستان یاد می گرفتند، شد. از آنجا که موسیقی در مدارس جهت دار است_اول از کشور به مردم و سپس از بزرگسالان به بچه ها منتقل می شود- می توان گفت که موسیقی در مفهومی دوگانه جهتی از بالا به پائین دارد. 

این جهت از بالا به پائین موسیقی اینچنین توسعه ی افت: از دهه ی ۱۸۸۰، در حالی که موسیقی غربی جایگاهی به عنوان پایه و اساس آموزش موسیقی در مدارس را به خود اختصاص داده بود، موسیقی محلی ژاپن نیز محو شد و به سبک همسرایی بسیار توجه شد. 

در حدود سال ۱۹۰۰ ترکیبی از گام های صوتی غربی و ژاپنی شکل گرفت، از دهه ی ۱۹۵۰، در آموزش موسیقی بی کلام استفاده از آلات غربی شروع شد. از حدود سال ۱۹۹۰ موسیقی پاپ نیز به ثبت رسید و اواخر قرن بیستم «سنت های» ژاپنی بار دیگر ارزیابی شد. 

گرایش:

قبل از دوره ی میِجی، مردم طبقات متوسط جامعه سازهای ژاپنی از جمله عود سه سیمه و فلوت چینی و عود گِرد ر

ا برای سرگرمی می نواختند. در دهه ی ۱۹۲۰، مردم به سوی سازهای غربی مثل ماندولین و ساز دهنی و بسیاری از سازهای تازه به بازار آمده ی دیگر هجوم آوردند و به آن علاقمند شدند. نواختن سازهای چینی به تدریج برانداخته شد. رایج ترین ساز در خانواده های ژاپنی در سال ۱۹۴۰، سازدهنی بود که بین کمتر از۵۰% مردم رایج بود. 

مجموعه های منتشرشده برای سرگرمی شامل موسیقی کوتو و مین یو ژاپنی، آهنگ های پاپ چینی و غیره بود. در آستانه ی قرن بیستم، با آهنگ های مدرسه به زبان گفتاری و گانکا (آهنگ های آموزشی برای کودکان)؛ هایاری-اوتا (موسیقی پاپی که بیشتر به صورت شفاهی منتقل می شد)؛و، از حدود سال ۱۹۱۰ با ملودی غربی از اُپرا و آهنگ های مشابه آن بر تعداد این مجموعه ها افزوده شد. 

بیشتر ملودی های گانکا و هایاری-اوتا در گام پنتاتونیک بودند، آهنگ های چینی، که بخشی از این مجموعه را تشکیل می دادند، در آستانه ی جنگ چین و ژاپن در سال ۹۵-۱۸۹۴ از میان برداشته شد. در دهه ی ۱۹۳۰ آهنگ های پاپ ژاپنی کتاب های سرود را اشغال کردند که در صنعت ضبط موسیقی کایوک یوکو خوانده می شد.

در ربع اول قرن بیستم ملودی های اُپرای غربی که برای طبقه متوسط جامعه آشنا بود، تبدیل به «هنری» شد که پس از جنگ جهانی دوم طبقه ی بالای جامعه آن را پذیرفتند. 

کایوک یوکو غالباً تا دهه ی ۱۹۵۰ در گام پنتاتونیک نوشته می شد، اما در دهه ی ۱۹۶۰ و تحت تأثیر موسیقی پاپ آهنگ های در گام دیاتونیک به سرعت منتشر شدند. بر خلاف این گرایش، سبکی از تصنیف نمایشی به نام اِنکا در اواخر دهه ی ۱۹۶۰ پدید آمد و آن نوعی موسیقی پاپ ژاپنی بود که از سبک های قدیمی در گام پنتاتونیک تقلید می کرد و همان اصطلاحات ژانر سیاسی هایاری-اوتا قبل از دوره ی میِجی را داشت و گروه سنی میانسال و پیر از آن حمایت می کردند. 

از طرف دیگر، کایوک یوکو که رواج پیدا کرده و جانشینی برای «آیدلز » شده بود وجوانان جنس مخالف را هدف قرار می داد، از دهه ی ۱۹۷۰ کار خود را آغاز کرد. 

«آیدلز» به خواننده ای با قدی معمولی، جذاب و متوسط به بالا گفته می شد . علاوه بر آن، در سال ۱۹۹۰ جی پاپ عبارتی رایج برای توصیف موسیقی محبوب ژاپنی، شامل شماری از موسیقی هایی که متأثر از موسیقی راک، هیپ هاپ و مانند آنها بودند، شد. 

مثال دیگری که در بخش «گرایش» شایان ذکر است، نواختن سازی به نام کیکو-گوتو (تمریناتی برای غنی سازی فرهنگی) است که دختران می نواختند. قبل از اصلاحات میِجی، کوتو سازی بود که دختران مجرد از طبقه ی بزرگان باید می آموختند، در حالی که دختران از طبقه ی متوسط جامعه عود سه سیم می نواختند. پس از شروع دوره ی میِجی، طبقه ی بزرگان به عود سه سیم به دید حقارت نگریستند، در حالی که همچنان برای طبقه متوسط جامعه ی ک «گرایش» محسوب می شد. 

پس از اواسط قرن بیستم بود که کوتو و عود سه سیم به طور محسوسی و به عنوان عمل غنی سازی فرهنگ دختران و زنان رو به زوال رفتند.

از اواسط دهه ی ۱۹۵۰، سالن های آموزش موسیقی که خورده فروشان آلات موسیقی مانند یاماها و کاوائی آنها را دائر کردند، به شدت رواج یافت و پیانو ساز غالبِ کیلوگوتو شد. داشتن یک پیانوی ایستاده در اتاق نشیمن آرزوی زندگی طبقه متوسط شد. این آرزو با رشد میزان محبوبیت پیانو از ۳ درصد در سال ۱۹۶۴ به ۱۹ درصد در سال ۱۹۸۵، و ۲۴ درصد در سال ۲۰۰۳ به واقعیت پیوست. البته، طبق درآمد خانواده ها در آمار شمارش پیانو نیز اختلافاتی وجود دارد؛ مثلاً خانواده هایی که درآمد سالانه ی آنها ۱۲ میلیون ین یا بیشتر است، ۵۰% این آمار را به خود اختصاص می دهند. علاوه بر آن، مردان میانسال و پیر کسانی بودند که آموزش و یادگیری نواختن پیانو را آغاز کردند. 

در اواخر دهه ی ۱۹۶۰، گیتار، که ساز محبوب بعدی شد، جایگاه قدرتمندی پیدا کرد. نفوذ گیتار در بین جوانان آماتور، باعث تشکیل گروه های موسیقی شد. اوایل قرن ۲۱ موسیقیدانان آماتور پیرمرد و میانسال که تجربیات قبلی در گره های موسیقی داشتند، جنبشی در شکل گیری گروه های موسیقی به راه انداختند. 

سرگرمی های مربوط به موسیقی شامل اجرای موسیقی و گوش دادن به آن بود. رسانه ها در هر دوره ای از پخش موسیقی حمایت می کردند. در دهه ی ۱۹۲۰ رادیو ضبط، در دهه ی ۱۹۵۰ تلویزیون و در دهه ی ۱۹۸۰ سی دی ها، گوش دادن به موسیقی را به محیط خانه ها آوردند. 

گوش دادن به موسیقی به صورت فردی و قابل حمل، که در سال ۱۹۷۹ با داشتن واکمن آغاز شد، از اوایل قرن بیستم و با وجود دستگاه های پخش موزیک دیجیتالی همراه از جمله آی پاد و دانلود زنگ تلفن روی تلفن های همراه، شدت گرفت. علاوه بر آن، رفتار افراد در رابطه با موسیقی به عنوان یک «علاقه» با همگانی شدن اینترنت تغییر کرد. مثل تعامل طرفداران یک آهنگ ساز از طریق پیام های اینترنتی.

در قرن بیست و یکم، گرایشاتی به گروه ارکستر آماتور که متخصص اجرای موسیقی از بازی های کامپیوتری بودند پدیدار شد، ای

ن گروه ها از دل تعاملات پیام ها در سایت طرفداران برخاسته بودند. 

همانطور که در بالا اشاره شد، با توجه به بخش «گرایش» بسیاری از چیزها نقش محرکی جدید برای پیدایش فعالیت هایی برای سرگرمی را داشته اند. طبقات متوسط جامعه علاوه بر سازهای چینی و ژاپنی، شروع به نواختن سازهای غربی نیز کردند. 

در اواسط قرن بیستم، تمرکز از روی کیکوگو که مخصوص دختران بود، به سازهای غربی جلب شد. در اواخر قرن بیستم، نواختن سازهای موسیقی به عنوان سرگرمی به سنین مختلف رسوخ کرد. سخت افزارهای پخش موسیقی، گوش کردن به موسیقی در ابتدا در سطح خانواده ها و سپس بین افراد را برانگیخت و سرانجام «علاقه» به صورت انگیزه ای جدید برای ایجاد فعالیت های سرگرم کننده درآمد. 

فرصت های اجرا

از اوایل عصر میِجی تا اواخر جنگ جهانی دوم (۱۹۴۵-۱۸۷۱) گروه های موسیقی نظامی خود انگیزه ای برای ترویج موسیقی غربی بودند. مجموعه ی موسیقی سرودهای نظامی شامل آهنگ های نظامی و موسیقی کلاسیک غربی بود. در دهه ی ۱۸۸۰ گروه های غیرنظامی سازهای بادی برنجی نیز فعالیت خود را در بخش های مختلفی در ژاپن و در کارنوال های ورزشی، مسابقات اسب سواری و رقص شروع کردند. 

در اوایل قرن بیستم آن زمان که فیلم بی کلام جذابیت های گردشگری محسوب می شد، گروه های موسیقی کوچک که مجهز به سازهای بادی غربی بودند آنها را همراهی می کردند. وقتی فیلم های بی کلام روی پرده های سینما می رفتند، نوازندگان سازهای ژاپنی منحصراً متعلق به تأترهای تصویری بود که فیلم های ژاپنی را نشان می داد، در حالی که گروه کوچکی از نوازندگانی که سازهای غربی مثل پیانو را می نواختند، به همراه فیلم های غربی روی پرده نمایش داده می شدند. آخرین اجرا کنندگان، قبل از پخش فیلم و فاصله ی بین دو پرده، مارش می نواختند و منتخبی از اُپرا اجرا می کردند. 

در حالی که، سینماها و خیابان ها از طرفی «مقرِّ» پخش موسیقی با این روش برای مردم شده بودند، از اواخر قرن نوزدهم برگزاری «کنسرت ها» نیز صرفاً برای ترقی موسیقی آغاز شدند. 

در سالن سر باز یاگای اونگالو-دو که در سال ۱۹۰۵ در توکیو کامل شد، موسیقی نظامی برای عموم اجرا شد که شامل آهنگ های کوتو و آثار ارکسترایی ریچارد وگنر و فیلیپ سوزا بود. 

موسیقی هایی که در آنها از سازهای ژاپنی مثل کوتو استفاده می شد و پیش از این منحصر به مهمانی ها و تک خوانی دانش آموزان بود نیز به تدریج در کنسرت ها نواخته شد. کنسرت ها نقش پرورش اجرا کنندگان و آهنگ سازان حرفه ای و همچنین شنوندگان را داشتند. در سال ۱۹۱۵ و در افتتاح کنسرت مجموعه ی ارکستر فلارمونیک توکیو که همراه با رقص محلی والس توسط جووان استروس با آهنگ سازی یامادا کُزاکو اجرا می شد، اولین ارکستر حرفه ای ژاپن محسوب می شد و اولین اثر ارکسترایی بود که ی ک آهنگ ساز ژاپنی آن را می نوشت. 

از آن پس، قطعه هایی که آهنگ سازان ژاپنی می ساختند در کنسرت های ارکستر ژاپن نرخ یکسانی با آثار غربی داشت. سیاست ملی در جنگ جهانی دوم، که اجرای آثار ارکسترایی آهنگ سازان ژاپنی را تشویق میکرد، و همچنین عملی که آشکارا از اواخر دهه ی ۱۹۵۰ منجر به تشکیل کمیسیون ارکستر آهنگ سازان ژاپنی شد، منجر به خلق «یوگاکو» ژاپنی شد. 

از نیمه ی دوم دهه ی ۱۹۶۰، آهنگ سازان ژاپنی، گرایش شدیدی به موسیقی ارکسترایی که شامل سازهای ژاپنی بود نشان دادند. مثل کار «تورو تاکمیتسو » به نام «قدم های ماه نوامبر » که در آن عود سیمی و فلوت بامبو عمودی به کار گرفته شد. 

از دهه ی ۱۹۵۰ تا دهه ی ۱۹۶۰ به تعداد ارکسترهای حرفه ای ژاپن افزوده شد و همراه با این افزایش، از دهه ی ۱۹۶۰ به بعد شمار کنسرت های ارکستری نیز بالا گرفت. در آن زمان، بیش از بیست ارکستر حرفه ای در ژاپن بود. شنوندگان کنسرت های «یوگالکو ژاپنی» از میان طبقه ی بزرگان بودند در حالی که کنسرت هایی که آثار آهنگ سازان غربی از قرن نوزدهم و هجدهم مانند موتسارت را می نواختند، شنوندگان بیشتری را به خود اختصاص می داد. 

درقرن نوزدهم بود که تلاش هایی برای توسعه حامیان، فراتر از گروه های اجتماعی-اقتصادی تثبیت شده، آغاز شد. فعالیت های سیاری در جهت برقراری ارتباط با جامعه محلی نیز، از جمله اجراهای گذرا در مدارس، بسیار رایج شدند. 

به منظور وسعت بخشیدن به عرصه ی فعالیت های اجرایی آماتورها، کنسرت ها به شکل آهنگ های بی کلام اجرا می شدند. از روزهای پیش از جنگ تا کنون گروه های سازهای برنجی و گروه کُر با حمایت آماتورها بسیار گسترش یافته است. 

هردو اشکال موسیقی ذکر شده به شدت در مجموعه فعالیت های مدرسه، شهروندان و محل کار نفوذ کردند. در حال حاضر حدود ۷۰ درصد از دانش آموزان راهنمایی و دبیرستان در سراسر ژاپن مجموعه ای از گروه ساز برنجی دارند. در سال ۱۹۷۰ میزان زنان و دختران شرکت کننده در این گروه ها بیش از مردان بود و در حال حاضر زنان و دختران اکثریت اعضای گروه سازهای برنجی مدارس را تشکیل می د

هند. 

یکی از فعالیت های آماتوری، اجرای کنسرت های سیمفونی شماره ۹ بتهوون، بود. در دهه ی ۱۹۵۰ در ژاپن، اجرای کنسرت های سمفونی شماره ۹ بتهوون در شبهای عید بسیار رایج شد، در حالی که شرکت شهروندان معمولی در گروه کُر در دهه ی ۱۹۷۰ بسیار مشهود بود. شرکت کنندگان شامل نوجوانان و سالخوردگان، و اکثر آنها مردمانی بودند که برای اولین بار از طریق غزل های سمفونی شماره ۹ بتهوون با زبان آلمانی مواجه می شدند. 

مسئله ی دیگر در رابطه با فرصت های اجرایی آماتورها در اواخر قرن بیستم، پیدایش مجدد «خیابان» در حوزه ی موسیقی پاپ بود. اجرای آماتورها در خیابان و در میدان شهر برای رهگذران، نه تنها در کلان شهرها بلکه در شهرهای منطقه ای هم دائماً به چشم می خورد. 

فرصت های اجرا در بالا با جزییات بیان شد. تغییر مکان از خیابان به کنسرت منجر به تربیت نوازندگان و شنوندگان حرفه ای شد و حوزه ی فعالیت های آماتوری را گسترش داد. در دهه ی ۱۹۹۰ اجرای «خیابانی» موسیقی پاپ مطرح شد. 

جسمانیت

یکی از مثال های مربوط به جسمانیت در سالن های موسیقی سر باز، کارنوال های ورزشی است که در دوره ی میِجی به ژاپن معرفی شد. در ابتدا گروه سازهای برنجی به صورت زنده اجرا می شد، اما اکنون موسیقی ضبط شده در این کارنوال ها پخش می شود. شرکت های ضبط و پخش سی دی، هر ساله سی دی های جدیدی برای پخش در کارنوال های ورزشی مدرسه به بازار عرضه می کنند و در سال های اخیر بر تعداد تنظیم های موسیقی جی پاپ (پاپ ژاپنی) برای استفاده در این کارنوال ها افزوده شده است. از طرفی دیگر، «ارفئوس در جهان خاکی » اثر ژان آفن باخ و «ژست سیسکاس » اثر هرمن نِک ، آهنگ هایی بودند که سالیان سال محبوب بودند و در مسابقات دو شنیده می شدند. این ها مثال هایی است برای درک این مسئله که چگونه موسیقی کلاسیک غربی، که با جسمانیت سازگار نیست، در پاسخ به فرصت های شنیده شدن، با آن سازگار شده است. 

یکی از مثال هایی که تا دوره های قبل میِجی در سالن های سر باز ادامه داشت و با رقص همراه بود، آهنگ های رقص بان در فستیوال های تابستانی بود. در این مراسم مردم به صورت دایره و به دور یک سکو در میدان شهر با ریتم آهنگ های رقص که در بالای سکو اجرا می شد، می رقصیدند. در دوره ی میِجی رقص بان، به دلیل ابتذال افکار عمومی، در برخی از مراسم ممنوع شد. ولی هم اکنون در سراسر ژاپن وجود دارد. بطور کلی، آندو را می توان به آن دسته از موسیقی تقسیم کرد که از دوره ی اِدو در مناطق محدودی از جمله جوامع روستایی، به فراموشی سپرده شده و بعد از جنگ جهانی دوم در سطح منطقه ای گسترده تری رایج شد. و همچنین موسیقی که در سراسر کشوراز طریق ضبط کردن، بدون اینکه محدود به منطقه ی خاصی باشند، پخش شد. یکی از مثالهای مورد دوم آندوکواچی درشهرستان اوساکا و مثال مورد سوم آندو توکیو (۱۹۳۳) و آندو در اواخر قرن ۲۰ که شخصیت های اصلی تلویزیون و فیلم های انیمیشن آن را می خواند، است. 

سالن های سرپوشیده ای که در آنجا رقص هم اجرا می شود رابطه عمیقی با موسیقی دارند، در رکامیکان ، که در دهه ی ۱۸۸۰ به عنوان محلی برای سرگرم کردن مهمانان خارجی ساخته شد، مجالس رقص برگذار می شد و خارجیان عالیرتبه و اعضای ارشد ارتش جامعه ی ژاپن والس می رقصیدند و با موسیقی با سازهای سیمی و بادی غربی که نوازندگان ژاپنی می نواختند همراهی می کردند. 

از اواخر دهه ی ۱۹۲۰ گروه های موسیقی زنده در سالن های رقص، جاز و تانگو می نواختند، و در بیشتر مواقع، رقاصان حرفه ای زن با مردان بزرگسال معمولی همراه می شدند. 

در اواخر دهه ی ۱۹۶۰ در کافه ها ، گروه هایی که گیتار الکترونیک استفاده می کردند، موسیقی راک زنده می نواختند و افراد جوانی که در گروه شسنی نوجوان و دهه ی بیست بودند همراه با موسیقی می رقصیدند. در دیسکوهای دهه ی ۱۹۸۰ جوانان شهری با آهنگ هایی با ضربات اروپایی که با صدای بلند نواخته می شد، می رقصیدند. تا اواسط دهه ی ۱۹۹۰ جوانان با آهنگ هایی که دی جی ها می زدند در کلوب ها می رقصیدند. 

فضای جدید که از اوایل قرن ۲۱، جسمانیت را با موسیقی مرتبط ساخت، بازی های کامپیوتری است. با ظهور موجی از این بازی ها به نام «بازی های موزیکال »، که بعضی از آنها از طریق یک دستگاه ورودی به شکل یک ساز ژاپنی مثل طبل ژاپنی (-۲۰۰۱) و عودهای سیمی (-۲۰۰۳) بین موزیک و بدن هارمونی ایجاد می کردند؛ رواج یافت. دستگاه ورودی اول، از طبل ژاپنی با چوب هایش استفاده می کرد تا داده های بصری روی صفحه ی نمایش را کنترل کند. در حالی که، در مورد دوم از زخمه و عود سیمی استفاده می شد. موسیقی که در حین بازی ها شنیده می شد انواع مختلفی شامل آهنگ های قدیمی مدرسه و آهنگ های جی پاپ بود. جوانان در فضاهای شهری از چنین بازی هایی استفاده می کردند. 

مصرف غذا و نوشیدنی در سالن ها

بعضی از سالن هایی که خوردن و آشامیدن را آزاد کردند، با موسیقی که کاربرد خود را به بی

ش از سروصدای پس زمینه ارتقاء داده بود، مرتبط شده اند. از دهه ی ۱۹۵۰ تا دهه ی ۱۹۶۰ در ژاپن، انواع مختلفی از چنین سالن هایی رونق گرفتند. شرکت هایی که در پاسخ به درخواست های مشتریان، آهنگ های موسیقی کلاسیک می نواختند به کافه آهنگ های محبوب معروف شدند و بازتاب کننده ی این حقیقت بودند که هنوز سیستم های شنیداری با کیفیت بالا در خانواده های ژاپنی وجود ندارد. 

در سال ۱۹۶۴ رواج استادیوهای خانگی بیش از ۹% نبود. در پاتوق هایی به اصطلاح به نام «کافه جاز» که در آن آهنگ های وارداتی جاز را می نواختند، شبها موسیقی زنده اجرا می کرند. از دیگر تشکیلاتی که تفاوت چشمگیری با دو مورد بالا از نظر حضور موسیقی داشت، «کافه ی آوای خوانندگی بود» که با «جنبش آوای خوانندگی» که از اواخر دهه ی ۱۹۴۰ به عنوان جنبش موسیقی در محل کار و جوامع محلی رواج پیدا کرد، مرتبط بود. 

در این کافه های «آوای خوانندگان» مشتریان آهنگ های روسی محلی و شبیه آن را همسرائی می کردند. با تغییر وضعیت اجتماعی و نفوذ کارائوکه از محبوبیت کافه های آوای خوانندگان کاسته شد. 

کارائوکه (ارکستر خالی) از اوایل دهه ی ۱۹۷۰ رواج یافت و جایگزینی برای مطربان سیار که در بارهای ارزان قیمت می چرخیدند شد. این مطربان سیار دنباله رو نوازندگان خیابانی دوره ی قبل از میِجی بودند که سازهای خود را با خود حمل می کردند. در دهه ی ۱۹۶۰ آکاردئون و گیتارکه به سازسنتی عود سیمی افزوده شد، سازهایی برای مطربان خیابانی محسوب می شدند. بزرگترین مجموعه ی آنها شامل آهنگ های محبوب (کایوک یوکو ) بود؛ گاهی مواقع این نوازندگان سیار خود آواز هم می خواندند و گاهی مشتریانی که آنها را همراهی می کردند با آنها در آوازخوانی همراه می شدند و این انگیزه ی اصلی پیدایش کارائوکه شد. اُگاوا چنین اذعان می دارد که کارائوکه دست کم از دهه ی ۱۹۶۰ در نوشگاه هایی که آهنگ های محبوب مشتریان را از جعبه های موسیقی و رادیو کابلی پخش می کرد، رواج یافت و این روند، همچون دیگر عناصر پس زمینه ای در پیدایش کارائوکه، حتی زودتر از آواز خوانی در مقابل مردم و در گردهمایی های مختلف باب شده بود. 

در ابتدا، کارائوکه ی ک سرگرمی ثانوی برای میانسالان و پیرمردان در نوشگاه ها و در شب هنگام بود. اما اواسط دهه ی ۱۹۸۰ و با پیدایش «جعبه های کارائوکه» بر تعداد مشتریان کارائوکه افزوده شد. هدف اولیه این جعبه ها خوانندگی کارائوکه بود. از دهه ی ۱۹۹۰ کارائوکه ی ک سرگرمی برای سنین مختلف از جمله بچه ها و سالمندان شد. 

آهنگ های اصلی انیمیشن ها، تا حدودی مجموعه کارائوکه را به خود اختصاص دادند و اخیراً میبینیم که این نوع مجموعه ها چگونه با آهنگ های محبوب کره ای و چینی توسعه ی افته است. علاوه بر آن، از دهه ی ۱۹۹۰ روند کرایه ی سی دی های تک آهنگی از مغازه های کرایه سی دی -تجارتی که منحصر به ژاپن است- و تمرین آهنگ های سی دی ها رواج یافت. اما از سال ۲۰۰۶، عادت استفاده از ویدئو کلیپ های آنلاین همراه با موسیقی برای تمرین خوانندگی محبوبیت زیادی کسب کرده است. از اواسط قرن بیستم به بعد سالن های عمومی چند منظوره، شروع به پخش موسیقی غربی کردند. روند موسیقی از «کافه های آوای خوانندگان» تا کارائوکه به مکان هایی که در آن آماتورها در مقابل مردم آواز می خواندند، تکامل یافت. 

طبقات اجتماعی

با در نظر گرفتن مطالب بخش های گذشته، می توان گفت که فرهنگ موسیقی ژاپن از دوره ی میِجی تا کنون از دو جهت توسعه ی افته است: واردات و جذب موسیقی غربی و شکوفایی موسیقی پاپ 

با نگاهی اجمالی به بخش های مختلف تحقیقات گذاشته در موسیقی ، می بینیم که فرآیند تکاملی موسیقی از دو مرحله عبور کرده است. دهه ی ۱۹۳۰ که شاهد پیدایش مرحله ی اول بود: کایوک یوکا ، ژانر جدید موسیقی کلامی پاپ که با موسیقی غربی درآمیخته بود، بسیار استفاده می شد و منجر به زوال چندین ژانر موسیقی از جمله موسیقی روایتی عود سیمی شد که تا قبل از دوره ی میِجی ادامه داشت، شد. 

دهه ی ۱۹۶۰ تا دهه ی ۱۹۷۰ مرحله ی دوم ظهور کرد: در این دوره برتریِ موسیقی با سازهای غربی، مثل جاز و موسیقی ارکسترال، نسبت به موسیقی ژاپنی با سازهای سنتی، مثل بیوا و کوتو که از دوره ی قبل میِجی به جای مانده بودند، به چشم می خورد. می توان گفت در آن موقع پایه و اساس چشم انداز موسیقیائی و دانش موسیقی مردم ژاپن هم از نظر اسم و هم از نظر ماهیت به موسیقی غربی جلب شده بود .

سؤال بعدی این است که آیا هریک از ژانرهای موسیقیائی که میزان مصرف آنها در طول تاریخ در نوسان بوده با طبقه ی اجتماعی خاصی مرتبط بوده است؟

در اینجا و با توجه به نتایج تحقیقات گذشته، نویسنده ی کتاب، نمونه ژانرهای موسیقی و نسبت استفاده ی آنها را از نظر میزان بالا و پائین مصرف در سه دوره جمع آوری کرده است:

دهه ی ۱۹۶۰ تا دهه ۱۹۷۰؛ و قرن بیست و یکم. در جدول ۱۴۰۲ نویسنده معیارهایی را که به نظر با میزان مصرف

(ستون سمت چپ) مرتبط است استخراج کرده است و ژانرهای مشترک در هر معیار از یک طبقه بندی را در یک گروه قرار داده است. (با حروف ابجد در ستون سمت راست نشان داده شده است.)

مدخل هایی که به صورت کج در خانه ها نوشته شده اند نشان می دهند که جمعیت کمی از آن ژانر استفاده می کنند و خانه ای که مربوط به درجه ی کم مصرف است خالی گذاشته شده اند. نویسنده برای قرن بیست و یک فقط یک ستون را به میزان بالای مصرف اختصاص داده است. 

جدول ۲٫ ۱۴ ژانر موسیقی و طبقه ی اجتماعی

قبل از جنگ دهه ی ۱۹۶۰و ۷۰ قرن ۲۱

معیار

تمایز

دوره/طبقه

ژانر طبقه ی پُر مصرف طبقه ی کم مصرف طبقه ی پُر مصرف طبقه ی کم مصرف طبقه ی پُر مصرف 

مین یو میانسال/سالمندان منطقه ای نوجوانان میانسال/سالمندان منطقه ای نوجوانان میانسال/سالمندان منطقه ای 

الف نانی واباشی محدوده ی وسیع زنان جوان میانسال/سالمندان روستایی میانسال/سالمندان سن.مکان

انکا میانسال/سالمندان منطقه ای جوانان میانسال/سالمندان 

جاز جوانان میانسال/سالمندان جوانان شهری سالمندان میانسال/سالمندان 

راک جوانان سالمندان جوانان تا میانسالان 

ب کایوک یوکا محدوده ی وسیع غیر اختصاصی محدوده ی وسیع غیر اختصاصی میانسال/سالمندان نسل

جی پاپ جوانان 

آهنگ های انیمیشن ژاپنی کودکان سالمندان کودکان تا میانسالان 

ج گیدایو میانسال/سالمندان جوانان میانسال/سالمندان میانسال/سالمندان سن

سوک یوکا محدوده ی وسیع مردان جوان میانسال/سالمندان میانسال/سالمندان 

د موسیقی ارکسترال جوانان سالمند افراد اداری با تحصیلات عالی، شرکت اصلی کشاورزی

کارمندان اداری افراد با تحصیلات عالی، اداری میزان تحصیلات؛ شغل (درآمد)

اُپرا جوانان سالمند افراد اداری با تحصیلات عالی، شرکت اصلی افراد با تحصیلات عالی، میانسال/سالمندان 

ه خوانندگان مذکر آیدل زنان جوان مردان زنان جنسیت

از اینجا به بعد طبقه بندی سمت چپ جدول را توضیح خواهیم داد.

الف. ژانری که در آن سن و مکان به عنوان معیارهای تعیین کننده ی مصرف در نظر گرفته شده شامل مین یو ، نانی واباشی یا راک یوکا ( آواز روایتی همراه با عود سیمی)؛ و انکا است. 

علاوه بر این، میزان بالای مصرف میان سالمندان و میانسالان از این ژانرها نشان دهنده ی ویژگی های زیر است:

مین یو شامل مجموعه است که مختص به ی کی از بخش های ژاپن است؛ در منطقه ی توهوکو در شمال شرقی هانشو از آن حمایت می شود، به ویژه اینکه سالیان سال است که به قوت خود باقی مانده است.

نانی واباشی که در قرن نوزدهم در اُساکا ظهور کرد از طرف گروه های سنی مسن و طبقات منطقه ای بسیار حمایت شد. اما در ۲۵ ساله ی پایانی قرن بیستم مصرف آن روبه زوال رفت.در سال های اخیر گرچه نمی توان گفت مصرف زیادی داشته اما از لحاظ طبقات اجتماعی توسعه ی افته است و این توسعه با پیدایش نوازندگانی که عناصر جدید از جمله ترکیب راک که با اجرای عود سیمی ترکیب می شود را معرفی کردند، برانگیخته شد.

ژانر نسبتاً جدید اِنکا با ترکیب عناصر موسیقیایی دو ژانر دیگر از جمله موسیقی وکالیزاسیون و موسیقی تیتراژها توسعه ی افته است. در اینجا شباهت سبکی را می توان عاملی برای برخورداری از حمایت طبقات یکسان در این ژانرها دانست. 

ب. در رابطه با ۵ ژانر از جاز گرفته تا آهنگ های انیمیشنی، و این حقیقت که مصرف بالای جاز که در روزهای اولیه طبقه ی جوانان بودند در حال حاضر به میانسالان تغییر یافته قابل تحسین است. طبقه ی نسبتاً جوان که حامی موسیقی «جدید» بودند وقتی که بزرگتر می شدند همچنان از همان ساز حمایت می کردند.

گذشته از این، معیار اولیه ی مربوط به مصرف «سن» است. و بستگی به دوره ای دارد که ژانر برای اولین بار، یعنی نسل هر مصرف کننده، در آن دوره تجربه شد. 

به علاوه «این حقیقت که موسیقی ارکسترال و اُپرا در قسمت د) در جدول بین جوانان قبل از جنگ محبوب معرفی شده نشان می دهد اگر چه در ابتدا جوانان انواع مختلف موسیقی غربی را به عنوان موسیقی جدید استفاده می کردند» هر ژانری در طی زمان طبقه ی مصرف کننده مخصوص به خود را داشته است.

با در نظر گرفتن کایوک یوکا و جی پاپ، وضعیتی را مشاهده میکنیم که در آن طبقه بندی مصرف کننده گان به طبقه ی جوانان و میانسال یا کهنسالان از ابتدای پیدایش ژانرهای جدید در موسیقی پاپ ژاپن شروع شده است که پیوسته عناصر موسیقی غربی را اتخاذ می کردند.

ج. در مورد گیدایو و سوک یوکا ، «سن» معیار تعیین کننده ی مصرف است. در هوگاکو، این دو ژانر، که اهداف هنرمندانه ی آن ها در مقایسه با مین یو و نانی واباشی در قسمت الف بسیار قوی تر است، با عدم ارتباط با معیارهای دیگر مثل منطقه، البته به جز «سن»، شناخته می شوند. 

د. دو معیار سطح «تحصیل» و «شغل» نشان دهنده ی مصرف موسیقی ارکسترال و اُپرا هستند. معیار «درآمد» نیز مبتنی بر آن دو است.

همانطور که قبلاً نیز اشاره شد ا

ُپرا که تا ربع اول قرن بیستم ژانر آشنائی بود، در جایگاه اجتماعی خود در سال های بعد از جنگ متقبل تغییراتی شد تا به عنوان «هنر» شناخته شود و این امر به شدت منجر به تغییر معیار مصرف اُپرا شد.

ه. اساساً «آیدل ها» را مصرف کننده گان جنس مخالف خواننده حمایت می کردند. اگر چه در سال های اخیر در مصرف آیدل های مذکر که هوادارن مؤنث جوان آن ها ناگهان به هوادارن نسل مادران آن ها پیوستند و منجر به بسط محدوده ی سنی مصرف شدند، تغییراتی دیده می شود، ولی این اصل بر قوت خود باقی مانده است.

خلاصه اینکه، مصرف ژانرهای موسیقی و افت و خیز آن ها شامل: قسمت الف در مواردی که مبنا یک طبقه ی اجتماعی باشد، اما ژانرهای متفاوت جدید در طی زمان مصرف می شود؛ قسمت ب و ج، در جایی که ی ک طبقه ی ثابت اجتماعی از یک ژانر موسیقیائی پیوسته استفاده می کنند، و قسمت د و ه که طبقه ی مصرف کننده تغییر و یا توسعه می یابد.

مقایسه ی بین المللی 

بگذارید دوباره تأکید کنم که ژاپن در دوره ی میِجی با موسیقی غربی رو در رو پیش آمد و موسیقی غربی را وارد و جذب کرد. این امر، در مقیاسی بزرگتر یا کوچکتر مسأله ای است که تمام کشورهای غیر غربی در فرآیند نوآوری با آن مواجه شده اند. حال بیائید فرهنگ موسیقی ژاپن را از منظر ژاپن در آسیای شرقی بررسی کنیم.

تحصیلات مدرسه

در دهه ی ۱۸۸۰ در ژاپن و تحت سیاست برقراری مصالحه بین موسیقی غربی و موسیقی بومی، شوکا (آهنگ های مدرسه) رواج یافت.

اوایل قرن بیستم درچین، شِن زینگانگ و دیگران که در ژاپن درس خوانده بودند، تحصیلات موسیقی را که حول آهنگ های مدرسه شکل گرفته و از همتایان ژاپنی خود الهام گرفته بود، راه اندازی کردند.

پخش آهنگ های مدرسه باعث رواج ملودی های غربی شده ی شوکای ژاپنی و محبوبیت خطوط حامل غربی و نت شماره گذاری شده ی موسیقی در چین شد. در کره و در دوره ای از ابتدای قرن بیستم تا سال ۱۹۴۵، آموزش حول محور شوکای ژاپن می چرخید. گام پنتاتونیک که با شوکا در کره رواج یافته بود، آهنگ های پاپ کره ای را نیز تحت تأثیر قرار داد. بدین ترتیب وقتی از منظر واردات موسیقی غربی به شرق آسیا نگریسته شود، ژاپن، از طریق تحصیلات مدرسه ای، نقش یک واسط را در اوایل قرن بیستم بازی می کند. 

ورود و جذب گروه سازهای بادی برنجی 

در ده ی ۱۸۹۰ گروه های موسیقی نظامی به سبک غربی در چین ظهور کرد. قبل از آن و مانند گروه های موسیقی غیر نظامی، یک بریتانیائی به نام سر روبرت هارت در سال ۱۸۸۵ گروه سازهای بادی برنجی را به صورت خصوصی راه انداخت. این گروه ها در سال ۱۸۹۰ با سازهای سیمی بزرگتر شدند. مجموعه آهنگ های هر دو مورد محدود به موسیقی غربی بوده است. در کره، فرانز اکرت که گروه های موسیقی نظامی را در ژاپن در دوران اقامت خود از سال ۱۸۷۹ تا۱۸۹۹ رهبری می کرد، بعداً رهبری گروه موسیقی سلطنتی سلسله ی لی را به عهده گرفت. فعالیت ها و تأثیرات این گروه به دلیل منحل کردن ارتش در سال ۱۹۰۷ برای مدت زمان کوتاهی پابرجا ماند.

خصوصیات گروه های موسیقی در ژاپن را می توان اینچنین بیان کرد: اولاً، تا زمان تشکیل ارکستر حرفه ای، گروه های موسیقی نظامی جانشین آن ها بودند. دوماً، مجموعه ی گروه های موسیقی بادی برنجی که آهنگ سازان ژاپنی می ساختند، از اواخر قرن ۱۹ سامان یافت، و سوم این که، تأثیر گروه های موسیقی نظامی به جمعیت غیر نظامی هم رسید، و گروه موسیقی بادی برنجی اساس موسیقی آماتور امروزه شد.

جذب موسیقی ارکستری

آهنگ سازان چینی، کره ای و ژاپنی، همگی آثار ارکستری را تولید می کردند و عناصر سنتی کشور خود را در آن می آمیختند. در چین آهنگ های محلی، گام های موسیقی قومی و غیره تا نیمه ی اول قرن بیستم استفاده می شد. در کره جنبشی صعودی برای توسعه و حفظ موسیقی سنتی به نسل های بعدی از اواسط قرن بیستم به بعد شکل گرفت و در همین زمان عناصری از موسیقی سنتی در آثار ارکستری نیز معرفی شد. در ژاپن دو دوره ی مشخص وجود دارد که در این دو دوره، زمان جنگ و اواخر دهه ی ۱۹۶۰، آهنگ سازان با هوشیاری بی همتای «ژاپن» آثاری خلق کردند. 

سیاست گذاری کشور در سال های جنگ باعث خلق چنین آثاری شد اما از اواخر دهه ی ۱۹۶۰ پایه و اساس این آثار بر مبنای هوشیار ی هر یک از آهنگ سازان بود.

برعکس دو زمینه ی دیگر، ژاپن ویژگی بارزی در تجربه کردن جنبش های موسیقی خود جوشانه و تحت رهبری دولت دارد.

صنعت موسیقی

همانطور که در بالا گفته شد، تشکیل «کنسرت ها» در ژاپن به توسعه ی یوگاکو و هوگاکو و موسیقی آماتورها و حرفه ای ها نیز کمک کرد. در میان کشورهای آسیایی یکی از ویژگی های برجسته ی ژاپن رشد تجارت کنسرت است. به علاوه سکینه نیز به هماهنگی قیمت های ضبط آهنگ، توسعه ی بازار کرایه ی موسیقی های ضبط شده (از سال ۱۹۸۰)، و بالاترین نسبت آلبوم های تک آهنگ در بازار سی دی اشاره می کند و آن را از ویژگی های ژاپن از نظر صنعت موسیقی در آسیا می داند

. همان طور که در بالا دیدیم، اگر چه مسأله ی «موسیقی سنتی یک کشور» در مقابل «موسیقی غربی» در تمام آسیای شرقی وجود دارد اما هر منطقه در چگونگی برقراری هماهنگی این دو با هم و همچنین در رابطه با روند توسعه ی فرهنگ موسیقی با حمایت مضاعف صنعت و آموزش، منحصر به فرد رفتار می کند.

نکات مهم موضوع

با توجه به مباحثی که تاکنون مطرح شد اکنون سه مسأله در رابطه با فرهنگ موسیقی معاصر در ژاپن را مطرح می کنیم:

تغییرات در معنی «یوگاکو»

موسیقی غربی که در دوران میِجی به ژاپن وارد شد موسیقی «جدید» و برتر برای مردم ژاپن محسوب می شد، اما با گذر زمان این معانی تغییر کرد. تا اوایل جنگ جهانی دوم موسیقی غربی که زمانی به عنوان موسیقی «جدید» استفاده می شد، پس از وارد شدن و جذب شدن در مدت زمان طولانی دیگر رنگ و بوی تازگی نداشت. در عوض در میان ژانرهای قطعه ای موسیقی که روبه افزایش بود، آنها که عنوان «تازگی» به خود گرفته بودند کمترین سطح مصرف را داشتند.

و اما در مورد «برتری»، همانطور که میزان رواج پیانو نشان داد، موسیقی غربی دیگر یک موسیقی برتر که دور از دسترس باشد نبود. انگیزه ای که باعث محبوبیت پیانو شد و طبقه ی مصرف کننده ی موسیقی ارکستری و اُپرا شواهدی هستند مبنی بر اینکه موسیقی غربی هنوز اهمیت خود را به عنوان نماد منزلت برای طبقه ی متوسط به بالا حفظ کرده است.

ساخت تالارهای موسیقی اختصاصی مجهز به بارها و لوسترها از دهه ی ۱۹۸۰، معنی آن ها را به عنوان نمادهای منزلت واضح و قابل درک، ساخت.

تغییرات در معنی هوگاکو

وضعیت موسیقی سنتی ژاپنی ها نیز که در دوره ی میِجی در مقابل موسیقی غربی سرشار از معانی چون «عقب افتاده» و «مبتذل» بود تغییراتی را متقبل شد.

در مورد آلات موسیقی سنتی ژاپن تا سال ۱۹۵۰ استفاده ی نُت های مختلف برای آلات موسیقی مختلف باب شد، حتی در مدارس رقیب برای یک نوع ساز تبادل متقابل وجود نداشت. از اواسط دهه ی ۱۹۵۰و با همکاری مجریانِ پرورش نوازندگان جوان سازهای ژاپنی، تلاش هائی صورت گرفت که منجر به تغییراتی در این وضعیت شد.

با تدریس خط حامل، راهی برای اجرای ترکیبی مدارس مختلف با ساز های متفاوت باز شد. در همان زمان، جنبش هائی از طرف نوازندگان سازهای ژاپنی در جهت اجرای آثار جدید از آهنگ سازان یوگاکوی ژاپنی شروع شد. بدین ترتیب از اواخر دهه ی ۱۹۵۰ به بعد سازهای سنتی ژاپن رنگ «تازگی» به خود گرفت.

در موسیقی محلی نیز تغییراتی رخ داد. شنوندگان بیشتری موسیقی که تنها ریشه در «فضای منطقه ای» داشت مثل عود زخمه ای تسوگارا را پذیرفتند و به آن گوش دادند.

در دهه ی ۱۹۶۰ و به لطف تاکاهاشی چیکوزان ، عود زخمه ای تسوگارا رونق گرفت و حتی در دهه ی ۱۹۸۰ به دلیل اجرای تاکاهاشی در خارج از کشور تأثیر این ساز در آمریکا و اروپا نیز دیده شد. در قرن بیست و یکم فعالیت های چند ژانری اجرا کنندگان جوان مثل برادران یوشیدا دوباره رونق گرفت و آهنگ های عود سیمی تسوگارا جزء زنگ تلفن های همراه شد.

سیاست ارزیابی مجدد سازهای سنتی موسیقی ژاپنی که در اواخر قرن بیستم در آموزش مدارس به تثبیت رسیده بود منجر به پیدایش چندین جنبش واقعی شد. صنعت آلات موسیقی نیز به سرعت به این نیاز پاسخ داد و محصولاتی از قبیل کوتوی کوچک، فولوت شاکوهاچی پلاستیکی که استفاده ی آن ها در کلاس ها راحت باشد ساخت. علاوه بر این از سال تحصیلی ۲۰۰۸ قرار شد اشعار اِنکا در کتاب های موسیقی دبیرستان ها چاپ شود.

ارزیابی مجدد «ژاپن» را می توان در راستای موسیقی پاپ نیز مشاهده کرد. در قرن بیست و یکم یک گروه مذکر آیدل به نام کانجانی ۸ آهنگ هایی با ترکیب کاواچی-اوندو و رَپ به زبان ژاپنی ساختند.

مثال های فراوان بالا نشان می دهد، مردم ژاپن که در موسیقی غربی تخصص پیدا کرده اند، زمانی که موسیقی سنتی ژاپن، و نه موسیقی غربی، یک موسیقی «جدید» در نظر گرفته می شود دچار وضعیتی متناقض می شود. علاوه بر این هنگام ایجاد ارتباط تنگاتنگ بین تحصیل و صنعت، «سنت» ها را با زمان حال در ژاپن به کار می برند. 

تحوّل در مصرف

در الگوهای مصرف نیز تغییراتی دیده می شود. از دهه ی ۱۹۹۰ دیگر نمی توان با سن، مکان، سطح تحصیلات و غیره معیارهای تعیین کننده ی مصرف را مشخص کرد. با در نظر گرفتن آنچه درباره ی سابقه ی طبقه بندی موسیقی پاپ به زیر ژانرهای کوچکتر بیان شد، برای جوانان امروز، موسیقی ابزاری برای شناسایی آنهایی است که سلیقه ی یکسانی دارند و از ترجیحات موسیقی به عنوان یک سرنخ استفاده می کنند. علاوه بر آن، وقتی مثلاً جوانان کارائوکه را می خوانند، انتخاب آهنگ ها مطابق با افرادی که همراه آنها هستند، متفاوت است. به عبارتی دیگر، نقش موسیقی مانند آنتنی برای امتحان حال و هوای آدم ها و پیدا کردن مکانی آرام با حضور کسی دیگر، شده است. 

یا، از دیدی منفی می توان گفت، موسیقی ابزاری برای بهسازی فضای معذب و ناراحت کننده شده است. موسیقی مطابق با سالن های موسی

قی به روش های مختلفی استفاده می شود. 

خاتمه

اگر سه مسئله ای که در بالا مطرح شد را ترکیب کنیم، می بینیم در شرایطی که تنها موسیقی غربی ارزش گذاری می شد، فرهنگ موسیقی معاصرژاپن مسیر بسیار متفاوتی نسبت به ایده های دوره ی میِجی پیموده است.

اکنون شاهد ظهور نوعی نسبت گرایی اساسی فرهنگی هستیم که انواع گوناگون موسیقی را برابرانه ارزیابی و مصرف می کند. اما این حقیقت که چنین نسبت گرایی فرهنگی منجر به «ارزیابی مجدد فرهنگ ژاپن» در کشوری شده که موسیقی غربی را نوعی محک می داند، ویژگی متمایزکننده ی آن و نوعی نابهنجاری را نشان می دهد. 

از این به بعد، نسبت گرایی فرهنگی که در فرهنگ موسیقی کنونی ژاپن در حال ظهور است، مطابق با این مسئله که آیا این نسبت گرایی فرهنگی دوباره زیر بار فرآیند نسبی کردن «فرهنگ خود» می رود یا خیر، توانایی حرکت در دو جهت مختلف را دارد. اگر بار دیگر نسبی گرایی را تقبل کند، از چارچوب استواری که در رابطه با موسیقی ژاپن در مقابل موسیقی غیر ژاپن استفاده می شود، جدا می شود و به سمت جهانشهرگرایی می رود؛ اما اگر نسبی گرایی دیگری صورت نگیرد، به راهی می رود که مجذوبیت در چارچوب وبه سوی ناسیونالیسم میانه ختم می شود.